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“Il corpo della voce” al Palazzo delle Esposizioni: la recensione

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C’è tempo sino al 30 giugno per visitare, al Palazzo delle Esposizioni, la mostra “Il corpo della voce. Carmelo Bene, Cathy Barberian, Demetrio Stratos”

Il corpo della voce
Il corpo della voce

La mostra Il corpo della voce. Carmelo Bene, Cathy Barberian, Demetrio Stratos, al Palazzo delle Esposizioni fino al 30 giugno, colpisce per le molteplicità degli sguardi (e dei suoni) che offre al visitatore. La presenza, scenica e fonica, dei tre personaggi-protagonisti di questa esposizione permette una costante “arte della fuga”, una divagazione continua che abbraccia una buona parte della storia della musica, della letteratura e dell’arte del Novecento appena passato. E forse non ancora completamente assimilato.

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La poesia e la musica della voce

Già dalla premessa “fisiologica” dell’esposizione, che esplora la vocalità dal punto di vista fisico, con notevoli immagini endoscopiche, è possibile comprendere la portata degli aspetti “poetici” del primo degli strumenti musicali che l’uomo ha “messo in funzione”: le corde vocali.

Proviamo a seguire delle linee di contatto, dei momenti che s’intrecciano a quelli dei tre a cui l’esposizione è dedicata. Innanzitutto Artaud: la voce “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” (tutto cambia quando la cassa armonica naturale dei polmoni e del cavo orale viene filtrata e soprattutto amplificata dal mezzo elettronico). L’inizio di tutto – non a caso messo in apertura del percorso espositivo, che aleggia ipnotico – è Per farla finita col giudizio di Dio, il poema radiofonico letto dallo stesso Artaud in cui la voce dell’attore/autore “recitantesi” compie una sorta di rito di trasformazione e soprattutto svincola la voce, la phoné dei greci, dai vincoli troppo stretti della significazione (“la parola prima delle parole”, diceva il poeta francese).

La cultura europea, da Aristotele in poi, si fonda sulla scrittura e sulla convenzionalità del segno che si rapporta a qualcosa di assente; in questo atto di parola estrema, invece, si assiste ad un ritorno quasi mistico o anche “socratico” dell’oralità. Gli acuti di Artaud sono gesto a sé, rinnovamento della poesia attraverso il suono e l’articolazione: la voce è strumento poetico/musicale, creazione al di là e soprattutto prima del testo.

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L’intelligenza della voce

L’intelligenza della voce: questo concetto emerge assai bene in uno dei primi documenti esposti, uno di più interessanti. Una lettera di Demetrio Stratos in cui il cantante dice che “la voce nelle civiltà etniche è veicolo di orientamento spaziale, guida, grido ed appello per costruire uno spazio teleologico. Non è lo scarto del linguaggio come pensa la sordità del balbettio dei musicisti oggi, custodi dello strumento originale dimenticato e antropizzato nel proprio soma. Bensì forse momento dell’impossibile che conduce l’uomo ad esplorare le sconnessioni che costituiscono la sua sessualità”. Siamo al di là del simbolo e della convenzione, alla ricerca di una via nuova di espressione, attraverso il recupero di quanto di più arcaico possa esistere, la voce (se la storia è nata con la scrittura, la poesia è il frutto della capacità di modulare la voce).

Primo personaggio che ci troviamo ad “attraversare” è proprio Stratos, e con lui la mai troppo ricordata Cramps Records, etichetta discografica e officina di idee radicali, prodotto di quel geniaccio che fu Gianni Sassi. Per la Cramps Records uscì Metrodora di Demetrio Stratos, capolavoro del “cantare la voce” dell’allora frontman degli Area: un disco per voce sola in cui la timbrica del cantante greco viene “sperimentata” veramente all’estremo. Sempre per Cramps Records uscirà, nel 1974, come prima uscita della collana “Nova Musicha”, un importante disco antologico dedicato a John Cage, in cui Stratos interpreta i Sixty-two Mesotics Re Merce Cunningham, composizione per voce e microfono tra le più celebri del compositore e della musica d’avanguardia del secondo Novecento.

La seconda sezione della mostra

È Cage che ci traghetta nella seconda sezione della mostra, quella dedicata a Cathy Barberian, straordinaria interprete e compagna/sodale di Luciano Berio. Sono gli anni gloriosi dello Studio di Fonologia della Rai di Milano, dove insieme a Berio e Barberian gravitano alcuni dei nomi maggiori della nuova musica italiana, che sperimentano con l’allora nascente musica elettronica. Insieme a loro c’è anche un giovane Umberto Eco, e soprattutto John Cage (una foto esposta ricorda la sua curiosa partecipazione a Lascia o raddoppia).

Uno dei frutti più importanti degli esperimenti sonori dello Studio fu il lavoro ispirato allo Ulysses di Joyce (che allora era oggetto di studio di Eco): le trasformazioni elettroacustiche di Thema (omaggio a Joyce) di Berio che avrà in Cathy Barberian un’interprete straordinaria. Il primo capitolo del romanzo diventa composizione che (si) riflette sul suono, nella sua significanza scorporata dalle parole. E non è un caso che quel primo capitolo sia dedicato alle Sirene. Quegli esseri mitologici il cui canto “personifica il mistero di una voce liberata dal linguaggio come pulsione pre-significante”, come si legge nel catalogo. L’apporto di Barberian è fondamentale, così come lo sarà in altre composizioni scritte e nate a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta (ricordiamo almeno l’esperimento onomatopeico di Stripsody).

L’influenza di Joyce

Joyce è un altro punto di svolta: anche Carmelo Bene fu folgorato “sulla via di Dublino” dalla sua rivoluzione letteraria. Il discorso sulla phoné con Bene arriva alle sue conseguenze estreme. La voce amplificata, l’uso del microfono come strumento di decostruzione del senso portano il teatro di Bene ad un punto di rottura: la macchina attoriale è completa e il teatro finalmente passa dal voler-dire al voler-dire-il-nulla. La pulsione pre-significante del canto delle sirene diventa in Bene deflagrazione dell’attorialità, scomposizione, moltiplicazione e ricostruzione della voce. In una pagina esposta l’attore annota un passo di Nietzsche: “ciò che nel linguaggio meglio si comprende non è la parola bensì il tono, l’intensità, la modulazione, il ritmo con cui una serie di parole vengono pronunciate – insomma la musica […]”.

Con Bene il discorso di Artaud arriva al suo compimento, gli esperimenti del francese assumono una compattezza amplificata nei lavori dell’attore pugliese (da Majakovskij a Shakespeare, dall’Adelchi ai Canti leopardiani e ai Canti Orfici di Dino Campana, fino alla celeberrima Lectura Dantis bolognese). Di Bene riemergono documenti straordinari, come la conferenza stampa per la Biennale del Teatro di Venezia, di cui l’attore assunse la direziona artistica nel 1989-91 (parola d’ordine freudiano-lacanniana: “linguaggio come sottrazione di senso ovvero la scena restituita al gioco”). L’arte da tempo ha smesso di essere tale, per farsi mera “decorazione”, dice l’attore. E poi rievoca i tempi dei suoi passaggi cinematografici al Lido. In particolare con Nostra Signora dei Turchi, quando cercava, coi suoi film, un cinema “filmantesi” e non “filmato”, che l’avrebbe fatta finita col cinema stesso (a suo avviso troppo debitore delle altre arti per farsi arte a sé).

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Il cinema di Bene

Il cinema di Bene è sempre non-cinema, risposta nichilista, nicciana, al gran varietà del cinema (anche “d’arte”, o presunto tale) a cui ci siamo abituati nel Novecento. Sono ammesse poche eccezioni (Keaton), e quasi nessuna “presente” sullo schermo. Il resto del cinema non è, non “esiste”. La pellicola non s’è mai filmata, è stata sempre al servizio di qualcos’altro (siamo ancora nel mondo della decorazione). Il cinema vero, qualche volta è comparso nella voce dei poeti, che hanno compreso il concetto di immagine/movimento. E l’hanno affidato al canto, alla voce.

Non ci riuscì Bene a uccidere il cinema (e per farlo aveva aggredito anche fisicamente la pellicola per farne materia “viva”). Ma i suoi film restano splendidi “tentati omicidi” della settima arte. Il cinema di Bene vuole essere non-cinema come la voce dell’attore vuol essere espressione del Nulla. “La voce è suono, non parola. Quindi non riproduce testi, ma elabora e soprattutto liquida […] una voce è la parola disfatta, la fine di ogni significato”.

La voce dell’attore e la voce del poeta alla ricerca di un significato proprio. Questo cerca di indagare la mostra ponendo l’accento su uno degli aspetti più innovativi dell’arte e della poesia moderna (archetipo sono i versi di Verlaine “De la musique avant toute chose”). Un aspetto che queste tre personalità, così diverse tra loro eppure accomunate da un sentire comune, hanno perseguito nell’arco delle loro vite, con una attitudine che forse oggi si è persa e sarebbe il caso di recuperare. La radicalità.

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